Klub Taiga, ki je nastal kot sodelovanje med umetniškim duom Industria Indipendente (Erika Z. Galli in Martina Ruggeri) in Teatro di Roma, je brezobziren napad na publiko. Luči, glasba, petje in govor gledalca, za katerega se v resnici sploh ne zmenijo, silijo v trans, v občudovanje estetike in željo, da bi se nastopajočim na odru pridružil, da bi oder ne bil več oder, temveč realen klub. Nova oblika rituala, prenesena iz realnega sveta, se izkaže za dober nadomestek tradicionalnega.
Temen, zadimljen prostor se počasi odpira, počasi razkriva telesa, neuka ali nezmožna izdelanega plesnega giba, ki ga iz njih sili globoki, bobneči bas. »Triptih trip, vinjak in dim« nastopi kot novo božanstvo, h kateremu stremijo nastopajoči, ki ne prevzemajo likov, temveč le družno uživajo v čisti ekstazi, ki si jo ustvarjajo. Prostor ni gledališki, temveč napol realen, napol čista fantazija; polgusarski salon, po tleh katerega so pogrnjene preproge, je napolnjen z raznimi kavči in kavnimi mizicami, pokritimi s kvačkanimi prti, na njih pa počivajo starinske svetilke. Boemska soba je očitno namenjena tripanju, udobna je, nepospravljena in domača, v njej veljajo drugačna pravila, drugačne obljube, namenjena pa je samo določenim ljudem. Ljudem, ki se najprej zdijo kot božanstvo, ki v dolgih, abstraktnih in poetičnih govorih naslavlja drugega (in posredno tudi gledalca). Te govore govori ritmično, meditativno, na enem tonu, kot duhovnik novega reda, ki pridiga o boljši, drugačni prihodnosti, ki razkriva nam nepoznane slike, ki šele s prehodom v realnost dobijo pomen.
K estetiki najbolj prispevata glasba in spektakelska luč, ustvarjena s projektorji in različnimi žarometi, ki oder in gledalce združita v enotnem občutju, ki je sprva nadzemeljsko, telesa so zakrita s temo, a občasno osvetljena, proti koncu dogodka, ko trip že popušča, pa postane klubsko, barvito in na koncu banalno, dolgočasno – realno. Tehno trap (žanr glasbe bi ustvarjalci verjetno poimenovali drugače) s ponavljajočim se besedilom v srbščini, italijanščini in delno angleščini je sicer večino časa nerazumljiv, kar še dodatno oteži branje predstave – če jo je sploh mogoče brati kot kaj drugega kot ekspresionistični prikaz notranjega občutja tripašev. Problem je bil pri italijanskih delih rešen z nadnapisi, odločitev, da ostali deli besedila ne bodo prevedeni, pa se zdi precej zgrešena.
Po dogodku se je pred gledališčem proti nam obrnila starejša gospa, tipična predstavnica festivalskega občinstva (Brecht bi jo izgnal) in nas zgroženo vprašala, če smo (»vi, ki ste mladi«) videno razumeli. Pritrdilni odgovor jo je presenetil, rahlo užaljeno nas je nekaj sekund še gledala, nato pa je pogledala prijateljico in jo skorajda prehitro zvlekla stran. Če lahko gledamo vse zgodovinsko realistične predstave, če lahko »razumemo« abstraktne neusklajene nomade (ki so jim hoteli nekateri presenetljivo ploskati celo stoje), bi lahko počasi publiko navadili, da včasih stvari ni treba razumeti s svoje lastne osemdesetletne pozicije. Da umetnost ni vedno ogledalo, kot se danes prepričujemo, temveč lahko predstavlja vrata v drug svet (kot poudarja Fran Lebowitz), ki ima drugačne zakonitosti, ki je nam tuj in nam bo tak tudi ostal. Poistovetenje je vselej sebično, vselej si želi odnesti od umetnosti nekaj, kar bi lahko direktno apliciralo na svoje lastno življenje. Umetnost vselej doživlja le kot sredstvo, ki bo pomagalo njegovemu življenju.
Basovsko bobnenje (ki je bilo tu, za razliko od razglašenih nomadov, vsaj upravičeno in zato nemoteče) ostaja v ušesih gledalcev, ki so se odprli, ki si niso mentalno ali fizično mašili ušes, ki so se prepustili popotovanju nastopajočih. Tistim, ki so si jih mašili, pa ostaja le neprijeten občutek, da so zapravili svoj večer.
Nik Žnidaršič
[foto: Boštjan Lah]