V ponedeljek smo si na tribuni velikega odra mariborskega SNG lahko ogledali še zadnjega od šestih mednarodnih gostovanj na tokratni ediciji festivala Borštnikovo srečanje: Pločevinasti boben nemškega Berliner Ensembla. Režiser in avtor adaptacije Oliver Reese je ta provokativni roman nobelovega nagrajenca in člana Waffen-SS Günterja Grassa na oder postavil kot monodramo glavnega »junaka« Oskarja Matzeratha, ki ga odigra priznani nemški igralec Nico Holonics.
Nadrealistična zgodba o Oskarju, ki ob prejemu pločevinastega bobna na svoj tretji rojstni dan spozna svet prejšnjega stoletja kot izprijen konstrukt in se odloči, da preneha odraščati, preizprašuje vlogo Nemčije v drugi svetovni vojni. Grass je bil prepričan, da so nemški državljani brezvoljni glede svoje odgovornosti za vzpon nacizma, zato večinski del romana zavzema prikaz, kako so nacisti prodrli v družbo in postali dovolj močni, da so zmanipulirali državljane do te mere, da so tudi sami začeli slediti njihovim nasilnim maniram. Na nek način gre za nekakšno apologijo, avtorjevo razlaganje oziroma opravičevanje svojih grehov in umeščanje sebe (in sebi podobnih) v širši kontekst, ki morebiti omogoča razumevanje, odpuščanje.
Zgodba temelji na nezanesljivem pripovedovalcu, pri katerem sprejemnik nikoli ne ve, ali gre za biografski popis življenja ali za namišljene zgodbe. Ta »neo Peter Pan«, rojen z možgani odraslega, nenehno kriči in bobna po pločevinastem bobnu, medtem ko okoli njega divja bitka za preživetje. Gre za izkrivljen produkt selektivnega spomina na povojno nemško psiho, ki je v izvirniku otežen tudi z dejstvom, da Oskar svojo zgodbo piše iz psihiatrične klinike. Adaptacija za oder ta ključni detajl ovrže, s tem pa onemogoči, da bi pripoved spremljali z večjim kančkom soli. Tudi vprašanje druge svetovne vojne in travm iz časa po njej se umakne ojdipovskemu kompleksu, ki v uprizoritvi prevzame vodilno vlogo. Oskar sedaj večino svojih ugotovitev o življenju zaključi na podlagi svojega odnosa do umrle matere, kasneje pa še do dveh domnevnih očetov.
Scenografija Daniela Wollenzina projektira Oskarjevo življensko pot. Dvignjena tla, pokrita s prstjo, so hkrati otroško igrišče, vojaški poligon in pokopališče. Jama na desni strani je sprva klet otroškega doma, ki nato neizogibno postane grob ljudi in pločevinastih bobnov. Na levi strani stojita povečan stol in skodelica, ki kot edina elementa fizično gradita iluzijo otroka, ki je nehal rasti, ko je dosegel 94 centimetrov.
Holonics, ki je svojo kariero zgradil na monodramskih interpretacijah pisem in del zgodovinsko problematičnih oseb (Goebbels …), v vlogo Oskarja vstopa z izrazito fizično igro, ki pluje nekje med cirkusom in kabarejem. Njegova igra tako na verbalnem kot fizičnem nivoju odraža Grassovo razmišljanje o tem, ali je povojna umetnost sploh možna in kakšna naj bo. Bobnar Oskar, delno alegorična in delno ironična figura je Grassov predlog za novega umetnika kot odgovor Theodorju Adornu, ki je leta 1949 zapisal, da poezija po Auschwitzu ne bo več mogoča. Ta novi umetnik je raztresen, nekonvencionalen, brez jasnega loka. Ne glede na to, ali opisuje življenje svoje matere ali iskanje novega bobna, se Oskar naslanja na slabe besedne igre, neprivlačne šale in podobe, ki so vse Grassov poskus, da se skozi ta lik čim bolj približa neki novi resnici in utemelji koncept jezika ter možnosti snovanja umetnosti z njim.
Holnics Grassove besede podkrepi še s svojim telesom. Na odru kriči, teče, uničuje in s popačeno mimiko ustvarja lik, ki je zdaj na robu manije, zdaj v odločni pozi psihopata. Morda je ravno v tem največja aktualizacija predstave, saj Holnicsova igra stalno priklicuje spomine na Donalda Trumpa, Bena Johnsona in v našem kontekstu tudi krizno delovno skupino vlade. Vulgarnost, otročjost in norost igre gredo z roko v roki z likom zgodbe, a postanejo problematične, ko igralec prebije četrto steno in – medtem ko se dotika svojega mednožja – gledalke sprašuje, če jim je predstava všeč. To dokončno zariše glavni problem predstave, ki se zaradi površne adaptacije motivov skoncentrira le na prostaštvo lika, posledično pa teme, kot so posledice vojn, kolektivna krivda in kritika nemške buržoazije ostanejo le navedki oziroma izgovori, ki Oskarju omogočajo, da počne kar pač v danem trenutku hoče. Njegova dejanja, ki segajo od nedolžnih otroških vragolij do resnih zločinov, kot je pomoč pri umoru enega od domnevnih očetov, na nobeni točki uprizoritve niso reflektirana, preizprašana ali vsaj naslovljena kot zmotna (izvirnik lik zapre, uprizoritev ga osvobodi).
Lik, ki bi skozi pripoved moral kovati lastno identiteto in omogočiti samoaktualizacijo, ko je družba okoli njega represivno konformistična, tako ostaja na nivoju utemeljevanja lastnih zločinov, smiljenja samemu sebi in prelaganja krivde na druge. Oskar, ki zahteva, jemlje in nato zavrže bobne (ter ljudi) kadar želi in kakor mu paše tako zaključi svojo pot brez posledic ali kakršne koli značajske spremembe. Če v romanu fizično rast lahko omogočita šele čustvena rast in pomoč sočloveku, uprizoritev tega zaključka ne ponudi. Ko se na koncu naveliča bobnanja, bobne odvrže in odraste, ne da bi pri tem kakorkoli odgovarjal za svoja dejanja (zločine) ali na kakršen koli način dejansko odrastel. Še več, simbolno s tem ovrže tudi možnost obsodbe za sodelovanje z nacisti, spolno nadlegovanje in druga problematična dejanja.
Uprizoritev, ki bi lahko zajela stanje današnjega duha družbe in nas opomnila na ponavljajoče se zgodovinske vzorce, tako predvsem zaradi nepremišljene in vase zagledane adaptacije ostane na nivoju še ene zgodbe o moškem, ki ni pripravljen sprejeti odgovornosti za lastna dejanja. To pa je nekaj, kar spremljamo v novicah vsakdana. Umetnost naj ne bo prostor prvega reda informacij, umetnost naj kontekstualizira, prežveči in se opredeljuje.
Benjamin Zajc
[foto: Boštjan Lah]