Objavljamo še nekaj vprašanj zadnjega pogovora, ki se je 22. julija 2022 zgodil na PPF Mladi. Ivan Loboda se je pogovarjal z igralci predstave Zakleta Hedda Akademije dramske umetnosti Zagreb, ki je prejela Nagrado za najboljšo predstavo občinstva. Na pogovoru so sodelovali Tea Harčević, Lorenzo Raušević in Damian Humski; četrti igralec Lovro Rimac in režiser Rok Pečečnik sta bila žal odsotna.
Pogovor je potekal večinoma v hrvaščini, transkripcija pa je narejena v slovenščini. Berite z zavedanjem, da tvorjenje stavkov tukaj ni skladno z njihovim govorom. Vsebina pa je seveda ostala nedotaknjena.
IVAN: Včeraj smo si lahko ogledali avtorski projekt Zakleta Hedda. Gre za predstavo, ki ni vaša – igralska primarna naloga. Kako je prišlo do tega, da ste ustvarili to produkcijo?
DAMIAN: To je režijski izpit, ki z našim igralskim programom študija ni povezan. Rok nas je poklical, če bi sodelovali pri njegovemu izpitu iz inovativne režije. Nihče na naši fakulteti ne ve, kaj sploh pomeni inovativna režija. Pod to mi uvrščamo Bob Wilsona, ki je te stvari delal pred šestdesetimi leti in to je kao inovativno. Ampak glede na to, da na naši akademiji vse bazira na psihološkemu realizmu, kot inovativno dojemamo vse, kar ni 19. stoletje.
Ustvarjali smo nekaj, kar je bilo zelo lepo in za nas precej dragoceno. Na začetku nam je bil interesanten spoj Hedde Gabler in Macbetha, neka povezava teh dveh besedil je bil lik težke femme fatale, ki je sama po sebi neambiciozna, ampak neverjetna manipulatorka.
Sicer pa smo veliko vaj posvetili gibu: delali smo vaje za iskanja našega centra, za sproščanje domišljije itn. Filozofija, ki jo je Rok neprestano potiskal v ospredje je bila ta, da ko publika ugotovi, kaj na odru delaš, postaneš dolgočasen. Tako da je bilo ves čas v ospredju neko delo, ki je precizno, ki izhaja iz enega ali drugega teksta in vedno smo imeli težnjo po spreminjanju, da gre za nek neprekinjen tok. Rokova filozofska misel, ki jo je predstavil na začetku procesa in mi je bila takoj blizu, je bila ta, da izbereš pet različnih načinov gibanja in potem iščeš načine, kako vseh teh pet gibanj povežeš, da postanejo eno celovito gibanje, med katerimi ni pavze.
Med procesom nam je bilo zelo lepo, ustvarjen je bil prostor za intimno, lepo, skupinsko delo. Ta izkušnja je bila za nas zelo koristna, ker se tako zelo razlikuje od drugih študijskih produkcij, pri katerih delamo na nekem liku, ki ima svoj dramaturški lok – v teh primerih velikokrat razmišljam o napačnih stvareh, ki bi jih bilo boljše samo pustiti pri miru in dovoliti, da tekst dela zame. In tu je bil tak primer, da se je to samo od sebe zgodilo.
IVAN: Predstava zgleda režijska. Kako je potekal proces? So bile koreografije, scenski elementi itn. vnaprej določeni, ali ste sproti so-ustvarjali? Ste imeli tudi igralci umetniško svobodo?
LORENZO: Šlo je za nenehne improvizacije, iz katerih smo potem neke dele kasneje uporabili; Rok je recimo rekel »Veš tisto, kar si delal prej? Zdaj to vključi na to in to mesto.« Tako so se kot mozaik zlagali vsi deli predstave. Šlo je za kombinacijo naših improvizacij s tem, kar je bilo njemu zanimivo.
TEA: Prva dva tedna procesa smo imeli samo fizične vaje, nismo se ukvarjali z vsebino.
DAMIAN: Znotraj teh vaj smo potem spoznavali Rokovo estetiko oz. gledališki jezik, ki ga je zanimal. Ko smo ta jezik spoznali, nam je postalo lažje ponujati stvari, ki so se počasi spajale v to, kar smo fiksirali. To je predstava, pri kateri moramo biti zelo natančni in točni zaradi glasbe. Mogoče zato potem toliko bolj deluje, kot da je samo zrežirano, ampak nas je on skozi proces lepo vpletel v to. Ttako da, kar je fiksirano, je bilo fiksirano na koncu.
IVAN: Je popolnoma vse fiksirano ali so tudi deli predstave, kjer imate vseeno dopuščeno svobodo, da na vsaki ponovitvi nekoliko spremenite vaš gib?
DAMIAN: Še vedno imamo svobodo, da je vsakič malo drugače, razen delov, ki so vezani na glasbo – to mora biti nujno fiksirano in vedno enako. Ni pa fiksirano v smislu tega, katero asociacijo naj bi vzbudili, ali kateri točno lik naj bi v nekem delu poustvarjali. Imamo nek okvir, neko sliko, znotraj katere se stvari od predstave do predstave razlikujejo.
IVAN: Kje se Hedda Gabler spoji z Macbethom?
DAMIAN: »Meni je jako velika fora to, da mi nemamo pojma«. (Smeh vseh prisotnih). Res, to ni neka šala. V začetku smo sicer čisto filozofirali o tem, kaj vse bi lahko vključili, kje in kako se teksta povezujeta, ampak smo se potem odločili, da bomo izbrali samo tisto, kar je nam zanimivo. Odmaknili smo se od tega, da bi fiksirali zgodbo enega Macbetha ali zgodbo ene Hedde. Jaz sem prepričan, da sem v enem delu predstave tudi jaz Hedda. Ne vem. Mogoče nisem.
IVAN: Ampak zakaj ste izbrali prav ta dva teksta?
LORENZO: To je bila Rokova izbira. In glede na to, da se zdaj trudimo najti odgovor, kaže na to, da nam Rok ni ne hotel in niti mu ni bilo treba objasniti, zakaj prav ta dva teksta. In to je meni ok, to je neke vrste njegova tajna. Mi imamo seveda neke svoje ideje ob tekstih: da sta to dva žensko-moška odnosa, ki imajo skupne točke in se lahko preklapljajo v kontekstu te manipulacije, zanimiv je ta kontrast salonskega in epskega (ok, mogoče ni najbolj pravilno nazivati Shakespearja epskega, ampak …), ta nek kontrast razmaka 400 let med nastankom enega in drugega teksta … zanimivo je, kako se lahko spojita v eno predstavo. Važno je, da ima vsak od nas neko svojo zgodbo, zato v predstavi tudi ni trenutka, ko bi kdo ne delal nič, kot igralec na odru si nenehno v gibanju in neprestano v odnosu s soigralci. Tako da se Rok res ni trudil, da bi nam objasnil neko poanto tekstov, ker v takem tipu teatra, mislim, da za igralca to ne predstavlja neke pomembne vloge.
Pomemben je angažma publike – oni nenehno iščejo asociacije. In ko mislijo, da so nekaj razumeli, se to nekaj takoj spremeni. Dogajanje se neprestano spreminja in zato se tudi gledalčevo dojemanje in asociacije nenehno spreminjajo.
IVAN: Mislite, da morajo gledalci poznati izbrani dramski besedili, da bi lahko sledili oz. razumeli predstavo?
DAMIAN: Ne. Mi smo se sredi procesa malo zaciklali v neko psihologijo likov in razlaganje in takrat nam je Rok rekel, da je neka odrska slika lahko karkoli, da ni potrebe po racionalnem razlaganju vsakega premika.
TEA: Predstavo se lahko dojema tudi kot neke vrste vodeno meditacijo. Predvsem pa gre za vprašanje prostora in časa – kako se izkoriščata in spreminjata. Neka glavna filozofija Wilsona je to, da ko plačaš karto za gledališče, prideš tja razmišljati o sebi, o svojemu življenju in to je točno ta vrsta teatra, v katerem imaš veliko časa za razmislek o tem, kaj se na odru dogaja in kaj tebi to povzroča.
IVAN: Koliko pa ste se sicer ukvarjali z liki? Meni se je zdelo, da ste bili vsi v nekih trenutkih Hedda ali Macbeth ali Lady Macbeth …
LORENZO: Nismo se ukvarjali s tem, da mi zdaj predstavljamo oz. igramo nek lik. Rok je sicer imel določeno, kdo je kdo v nekem trenutku, imel je svojo vizijo, ampak se mi s tem nismo veliko ukvarjali, kar je bilo za nas na nek način precej osvobajajoče.
TEA: Mi imamo neke svoje naloge. Vsakemu je jasno, kaj igra v katerem delu.
DAMIAN: V predstavi ni prostora, da bi se izgubili, naše naloge in meje so jasno določene. V kontekstu likov in tega, kaj igramo, to ni bil problem, ker je to … mislim, če meni ni jasno, kaj igram, kako bo vam jasno. Ampak se lahko tako meni kot vam sredi predstave ustvarjajo različne asociacije iz Macbetha ali Hedde, ki pa imajo načeloma neko meditativno ali estetsko funkcijo – da ti je lepo gledati, da ti med predstavo ni dolgčas, mogoče ti je super, če še kaj spoznaš, dojameš. Ni tako važno, koga igraš. Znotraj teh fizičnih akcij najdeš čistočo v glavi, ki je prekrasna.
LORENZO: Prisili te, da si ves čas prisoten.
IVAN: Veliko vlogo v predstavi je imela glasba, bila je že skoraj peti igralec, poleg tega pa ste uporabili zelo znano klasično glasbo. Velikokrat je bila tudi glasnejša od vas – ko ste kaj govorili, se vas zaradi nje ni slišalo; je bilo to namerno tako? Kakšen je bil sicer vaš odnos do glasbe?
DAMIAN: Odnos do glasbe je mogoče lažje razložiti, če povem, da smo pred enim tednom predstavo igrali zunaj, na popolnoma odprtem prostoru, okoli nas je bil gozd, »oder« pa velik približno 50×30 metrov. Tam smo zato morali govoriti veliko glasneje kot tukaj v dvorani. In ja, imeli smo odnos do glasbe kot do nekega petega elementa. Uporabili smo en zvočnik, ki je bil statičen, imeli pa smo tudi dva majhna, ki smo jih imeli pritrjene na rokah in tako je glasba potovala z nami. Igrali smo se z oddaljenostjo glasbe od publike, z oddaljenostjo glasbe od igralca. To je bila neka glavna Rokova ideja, kar se glasbe tiče, tako da to včeraj ni bilo najbolj reprezentativno. Vseeno pa je tudi tako igrala veliko vlogo, ker je to močna glasba, to je Vivaldi, to so Štirje letni časi in moderna Richterjeva adaptacija, ki prinaša neko svežino.
GLEDALKA: Kako in kdaj se je v proces vključil tekst in kako ste izbrali, katere dele iz tekstov boste vključili v predstavo?
TEA: Imeli smo tudi dramaturginjo, s katero je Rok najprej naredil nek koncept, da bi se obe drami mešali, iskala sta neke vzporednice med recimo Hekato iz Macbetha in teto Hedde Gabler in tako sta razvijala neko dramaturgijo, ampak je s časom potem ostalo vedno manj in manj teksta.
IVAN: Začeli ste torej z veliko teksta …
TEA: Ja, začeli smo z veliko teksta, ampak potem, ko smo razvijali dramaturški koncept, ni več pasalo toliko teksta in se je sproti krčil.
IVAN: Tudi glede teksta ni bilo torej nič vnaprej določeno?
LORENZO: Ne. Ker je bil to zelo delikaten proces za Roka in za nas in bi bilo to fiksiranje vnaprej nesmiselno.
DAMIAN: Cel odnos do teksta je bil zame najzahtevnejši del predstave. Ker smo se nahajali med dramskim, epskim in lirskim načinom pripovedovanja teksta. Dramski način ima vpisano neko akcijo, namero in v takem tipu teatra, kot smo ga delali, to ni ustrezalo, zato je dramski tip odpadel; epski je nekaj, kar povezujemo z Brechtom in tem, da te malo zbudi iz sna in tudi to ne paše v tak tip gledališča; tako da nam je ostal lirski, ki je najbolj asociativen in odpira prostor za … ne znam točno definirati tega načina, ampak je precej odprt za razne interpretacije in se povezuje z estetiko, ki jo je zahtevala ta predstava.
TEA: Nam je pa pri tem zelo pomagala Antonela Tošić – odlična dramaturginja, moramo jo omeniti, ker je še nismo zares.
Pogovor se je potem nadaljeval, tema pogovora pa razširila tudi na sam študij in njihov osebni pogled na igro ter to, kako se sami soočajo s študijskimi in igralskimi izzivi. Ampak, ker lahko veliko tega slišite v podcastu, končajmo z mislijo o odlični dramaturginji 😛
Foto: Dean Grgurica, Studio D’Or