Zajčeve Grmače v režiji Nine Rajić Kranjac in izvedbi igralskega ansambla SNG Maribor z gostoma so v petek sklenile presentljiv triptih, ki si ga je bilo mogoče ogledati na letošnjem Festivalu Borštnikovo srečanje. Nekaj dni prej je na odru Stare dvorane namreč stala opustošena cerkev, kamor se zatečejo Strniševi Ljudožerci v režiji Luke Marcena, v nižjem nadstropju pa je na Komornem odru gorela kopa Zajčeve Jagababe v režiji Žive Bizovičar, obe uprizoritvi ljubljanske AGRFT v okviru programa študentskega gledališča. Poetična drama, četudi zagotovo predstavlja literarni kanon, ne zaide pogosto na odrske deske. Če je v relativno svežem spominu FBS-ja še vedno mariborska verzija Ljudožercev v režiji Ivice Buljana, se je treba v iskanju zadnjega preboja kakšne Zajčeve drame veliko bolj potruditi. Očitno je, da pesniški jezik predstavlja izrazito trd uprizoritveni oreh, zato je dejstvo, da so se letos zvrstile kar tri tovrstne uprizoritve »slovenskega verza«, zagotovo še posebej vznemirljivo in pomenljivo. Časi so verjetno res taki, da jih je izrazito težko jasno artikulirati z besedo in v tem ni nelogično, da se odrski ustvarjalci poslužujejo te realnosti izmaknjene dikcije. Konec koncev je, kot lahko preberemo v dramaturškem zapisu Viva la muerte Tiborja Hrsa Pandurja o Grmačah, tudi Zajčev verz izhajal iz zelo realnih kontekstov: »Zajčeve drame slovijo kot do velike mere »kodirane«, ne zgolj zaradi principa nelinearne ali sočasne (fantazmatske) gradnje dogodkov, za katere ni nujno, da si sledijo vzročnoposledično, in poetičnega jezika, ki je brez določene konkretizacije na odru težje dostopen, ampak zaradi principa premeščanja in aludiranja, ki izhaja iz povojnih taktik izogiba cenzuri ter s tem iz namernih potujitev in določene alegoričnosti, ki se s spremembo političnega konteksta nujno preobraža.« (Pandur, 4) Politični kontekst je zagotovo najbolj jasno artikuliran prav v uprizoritvi Nine Rajić Kranjac, medtem ko ga lahko pri Ljudožercih in Jagababi beremo bolj medvrstično znotraj poetičnih pokrajin, v katere ustvarjalci vstopajo z, recimo pogojno, bolj dramsko logiko. Čeprav se tako uprizoritve v marsičem razlikujejo, tako v samih postopkih obdelave besedila, kakor tudi v estetiki, triptih gotovo še bolj zvezuje dejstvo, da se pod režijo vseh treh podpisujejo režiserji mlajše generacije.
In kakšna je poezija za vse te ustvarjalce, ki jih vodijo mladi režiserji? Ogled vse treh uprizoritev za gledalca ni ravno razveseljujoč ali pomirjujoč. Poezija ni sanjava, mirna … Zagotovo obstaja v oblaku mnoštva zreduciranega na imenovalec »lepa«, vendar poezija tukaj pomeni nekaj morastega, nekaj bolečega, trpkega, grenkega, krvavega, nasilnega, okrutnega, destruktivnega, temačnega. Poezija ne izgovarja nečesa vzvišenega, nikamor nas ne ziba, temveč nas klofuta, kot zapiše Hrs Pandur: »saj moramo danes brati Grmače popolnoma drugače kot leta 1995, predvsem da bi se izognili obujanju (ne)preživetih enostranskih in reduktivnih delitev na leve in desne (ali zgolj dobre in zgolj zle) in razkrili strukturni princip nasilja in dialektiko zla, podtalje Zajčevega »nečloveškega stroja«, ki »tvori negiben center človeške nesreče« (Debord) njegovega in našega sveta.« (Pandur, 4)
Za prispevek sem vprašanja v zvezi s poezijo naslovil tudi na nekatere ustvarjalce omenjenih uprizoritev. Režiser Ljudožercev Luka Marcen pove:
»Osebno se mi zdi, da je izraz poetičnosti Ljudožercev najprej v tem, da skozi izjemno igrivost jezika (in z njim, ob njem in preko njega tudi odrske situacije), repeticije replik v novih in novih kontekstih, rime in asonance in natančno odmerjen ritem govora drama gradi svoje koncentrične kroge pekla Pajota in Falaca. Morda še točneje: po spiralnih stopnicah nas vodi vse globlje in globlje v nezavedno Ljudožercev. Vsaka slika mrtvaškega plesa je bolj in bolj v sanjah, v mori. Se lahko iz primeža nezavedega rešimo ali ne? Strniša 2. svetovno vojno jemlje kot mitologijo, kot eksempel vseh vojn in vseh lakot, kot cirkuški spektakel, nad katerim pa se razrašča blodnjak širše dinamike odnosov in človekovega nezavednega. Zlasti pa se razrašča kot blodnjak nonšalantnega poguma in bibiljskega strahu – in morda se nekje na sredi skriva tudi odgovor na vprašanje, zakaj sploh vztrajati, v letih, ki jim vlada hudič. Ljudožerci nam na poti skozi ta labirint ponujajo skrajne situacije: vojno, razpad sveta, umore, posilstva, ugrabitve – in kanibalizem. Z vsem tem pa se igrajo s humorjem, ironijo in igrivostjo. Ravno ta pogled smo poskušali vzeti za izhodišče uprizoritve. Ubijanje in žretje je za Ljudožerce obupan poskus iskanja smisla in svojega mesta v svetu brez orientacije in koordinat. Groteskna klovna, skoraj gluhi Pajot in njegov pajdaš, napol slepi kuhar Falac, se skozi klanje za zabavo ujameta v peklenski mehanizem ubijanja, ki s porogljivo kanibalsko logiko omogoča preživetje. Ob tem nimata nobenih meja in zakoljeta in požreta pravzprav vse, kar jima pride na pot: tudi vse otroke. S tem pa tudi vse upe, utopije in potenciale za prihodnost. Pajot klanje in vojno preživi. Kakšna in kolikšna sprememba je mogoča v prihodnosti je bolj ali manj jasno.«
Vprašanje možnosti spremembe se vzpostavlja tudi v logiki pesniškega jezika, kakor so ga raziskovali pri Jagababi, kot je povedala dramaturginja uprizoritve Iva Slosar:
»Poetično dojemam(o) ne toliko skozi pesniškost, kot predvsem soobstoj dveh svetov (npr. mrtvih, živih). Gregorju (kot pesniku, umetniku jezika, beseda kot dejanje) je omogočeno prehajanje. Dekelco pa smo sami vzeli kot lik, ki mu je uspelo preseči to opredeljevanje živa : mrtva. Ona je in ni. To želi ostati. V našem koncu pa je tudi njeno “nedotakljivo” telo s prisilo in nasiljem izničeno. Z odtrgano nogo pa je spravljena v fizično, krvavo meso.«
O tej nuji konkretnosti pa je spregovoril tudi Žan Koprivnik, igralec v uprizoritvi Grmače:
»Vsakič znova, ko sem na odru ali sedim v zaodrju, poslušam soigralce in se čudim, kako je mogoče, da je en sam človek napisal nekaj tako polnega, tako obloženega s pomeni, a sočasno ostal na površju razuma, kjer je njegova zapletena forma in kompleksnost odvisna izključno od gledalčevega poslušanja in prisotnosti. Poezija Grmač je ravno v tem, kako mehkobno in nevsiljivo je vzpostavljen ta krut, mesen, krvav, ubijalski svet, ki svojo snov gradi iz starega običaja, kjer so sinovi očetom na Grmačah razklali lobanje, da je rod lahko šel naprej. Tovrstne drame so lahko hitro hermetične in ujete v samoumevnost, zato terjajo močen, harmoničen kreativni kolektiv, ki takšno dramo odlepi od poetičnega in jo prestavi v polje mogočega. Ko se to zgodi, pa te besede zarežejo kot nož v meso, njihovo sprva zdeče se preobilje postane oster rob, ki ga vsaka nova misel dodatno brusi in na koncu nimamo opravka z nečim topim, temveč z rezilom, ki ima moč zarezati naravnost v dušo. Verjamem, da so Grmače predstava za vse, ki ljubijo gledališče in tudi tiste, ki ga morda ne poznajo, a so pripravljeni gledališču dati priložnost, saj je magija teh besed in te predstave v tem, da zmore sočasno vzpostavljati konkretno in ontološko, mi resda govorimo o nekih “zahojenih” Grmačanih, a govorimo o nas, o naših manjkih, naših potencialih, naših napakah. In skozi vse to vstopa Jur, morda mitsko bitje, ki reže skozi vsakdan nekega življenja, nek memento mori, ki ne pušča nobenih odprtih koncev, temveč nas postavlja pred zid odločitve – a bomo ostali tu, kjer smo, ali gremo tja, kjer je morda zlato?«
Žan Koprivnik v Grmačah nosi lik Kolomča, enega od trojice grmaške mladeži, ki sledi Juru skozi noč v iskanju zlata. Predstavnik mlade generacije je tudi protagonist Jagebabe pesnik Gregor, kot pove Iva Slosar:
»Mladost Gregorja (dali smo mu 18 let) je bila za nas pomebna karakteristika. Mal fora iniciacija. Hkrati, ko se želi uveljaviti v “družbi”, kaže tudi voljo in željo, da bi pristopal k stvarem drugače. Poleg tega da želi doživeti svet, kaže dovzetnost za raziskove mehanizmov, ki jih drugi jemljejo za samoumevne. Kaže se to tudi pri “ljubezni” – odnosu z Dekelco, kjer se nazadnje (to je tragika Gregorja) izkaže, da je fant želel, pa ni znal narediti drugače. Prav z željo delati drugače postane isti rabelj, krvnik kot so oglarji, ki jih sam obtožuje. Za nas pa je bila samouničujoča tudi njegova “samozadostnost”, “nadutost”. Dekelce, ki npr. kaže “drugačnost”, ni pripravljen sprejeti kot take. Zanj obstaja samo v korelaciji z njim (po poroki on govori o njenem izginotju/neobstoju, čeprav ona zadaj jasno govori: “Nikamor ne zginem. Tukaj sem.”) To “samozadostnost” (“individualizem”), ki se v želji po ustvarjanju spremembe ne kaže za produktivno, vidimo tudi nas. Samo špranja upanja je priprta morda s tem, ko (Gregorjev monolog o poroki staršev) vidi vso ujetost v iluzijo, čeprav je že davno prepozno.«
Poetične drame povojnega obdobja tako postajajo teren za portretiranje mladosti, ki se morda zdi še bolj dostopna ali aktualna v današnji družbi, kot o vzporednicah med grmaško trojko in našo generacijo razmišlja Žan Koprvnik:
»Matija, Sevšek in Kolomč so resda po eni strani stereotip mladostne nepremišljenosti, norosti, a sočasno razkrivajo vse pomanjkljivosti sveta, v katerem živijo. Trojica namreč svojih želja ne vzpostavlja iz neke nerazumnosti, temveč iz eksistenčne potrebe, saj so tisti, ki živijo s posledicami starejših, so brez vsega in nihče na svetu ne opazi, da kot najmlajši na Grmačah predstavljajo potencial, možnost preživetja Grmač. Skozi represijo, skozi zaničevanje, ki so ga deležni, na koncu postanejo le mrtvi kapital, ki v ost zgodovine ne zariše nobene črte. Potovka ob njihovem koncu pravi, da za njimi ne bo ostalo nič, nobenega spomina, nobenega opomnika, vse bo izginilo, tako njihova imena, ep njihovih usod, njihove želje in sanje. In morda je ravno v tem vzporednica s tem, kar živimo danes. Smo umeščeni v generacijo, ki se ji očita kup stvari, a sočasno je generacija pred nami tista, ki je svet aktivno uničila, nam pa predaja svoje iztrošene ideale in nam govori, kako ne znamo odgovorno živeti. Kolikokrat smo mladi slišali, kako so generacije naših staršev, dedov in babic bili hitro samostojni, kako so si našli dobre službe, stanovanja in vzpostavili pogoje za mirno življenje? Tega danes ni in kot na Grmačah obstaja inherentna vrzel med njimi in nami, neko bazično nerazumevanje, ki ga Zajc točno oriše ravno skozi vzpostavljanje dveh klanov na Grmačah, tistega, ki ima vse dobrine sveta in ta svet vodi ter tistega, ki v svojem jedru želi nekaj več, a nima ne orodij ne podpore za to.«
Če Ljudožerci in Jagababa ostajajo »bolj zvesti« izhodiščnemu besedilu, pa Grmače obravnavajo Zajca v izrazito postdramski maniri tudi z dodajanjem drugih tekstov. Eden teh, ki se pojavi na začetku drugega dela uprizoritve, je ravno Kolomčev monolog o denarju. Preko tega se zdi, da uprizoritev izrazito realno poseže v ekonomsko logiko, ki tli v ozadju podgorske skupnosti, kot pripoveduje Koprivnik:
»Prijateljstvo v bedi je gotovo povezano tudi z nujo po preživetju, saj mladci drug brez drugega verjetno ne bi mogli preživeti – in obratno, morda je ravno to oklepanje na skupino tisto, kar jim onemogoča pobeg iz niča, v katerem so zrasli. Gotovo je ta nič povezan z močno željo po več in nekako se nam je tekom procesa zdelo pomembno, da liki niso reprezentirani le kot dobri ali slabi, vsak izmed njih nosi svojo kompleksnost, iz katere izhaja njegovo dojemanje sveta. Trojica bi se lahko hitro zdela kot provokatorska skupina, ki brezciljno udarja po postulatih obstoječega, a z našimi posegi oživljamo to, kar je sicer v Zajcu impregnirano v poesis, oživljamo živost teh dramskih oseb in Kolomčev monolog gotovo razkriva njegov svet idealov, most med tem, kar je in kar bi rad, v svoji bazi kaže na to, da ima v resnici tudi on kaj za ponuditi temu svetu. A hitro postane jasno, da tega enostavno ne zna, kot da ne bi poznal osnov za kaj drugega in to je zanj temeljna točka frustracije – želeti iti naprej, a biti le kolomaz na kolesu, pljunek, ki za hip kolo požene naprej. Monolog o denarju je kot veliko elementov predstave nastal skozi nešteto improvizacij in kombiniranjem teh z izhodišči, ki sta jih Nina in Tibor imela tudi na teoretski osnovi – preplet Zajčevske poezije in nenehne potujitve teh besed, ki ravno skozi naše posege po mojem dobijo tla, na katerih lahko resnično vzbrstijo, je tisto, kar odpre pot resničnemu dojemanju globine drame, ki se sprva zdi kot neulovljiva poezija, a s pravimi postopki postane čisto meso.«
Prerano bi bilo reči, da ta simbolni triptih letošnjega Festivala Borštnikovo srečanje napoveduje preporod poetične drame na slovenskih odrih, vsekakor pa kaže neko jasno generacijsko tendenco, miselnost, če hočete. Namreč poezija ni več lepa, za to v našem svetu ni več mesta. Poezija je na odru zato, da postane kri in meso, nič manj brutalna od udarca ali strela pištole. Uprizoritve pripovedujejo o velikih stiskah in napovedujejo velike bitke, vprašanje pa je, če lahko upamo na nam ljub izid? Še pomembneje, bo res klanje in žretje tisto, ki nam ga bo prineslo? Glede na kopico »mrtvih prisotnosti« na odru v omenjenih uprizoritvah je odgovor verjetno jasen.
Jaka Smerkolj Simoneti
* dramaturški zapis Tiborja Hrsa Pandurja, ki ga navajam v prispevku, je v celoti dostopen na spletni strani SNG Maribor: https://www.sng-mb.si/f/docs/predstave-drama/THP_VIVA-LA-MUERTE_celotna_27sep2019_ABSZADNJA.pdf
[foto: Damjan Švarc (Grmače); Nika Curk (Jagababa); Željko Stevanić IFP/Arhiv CTF UL AGRFT (Ljudožerci)]